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IL DESTINO DELL’IMMAGINAZIONE NELL’ETÀ DELL’IMMAGINE 

 

 

Il vero segno dell’intelligenza non è la conoscenza, ma l’immaginazione. 

Albert Einstein

 

IMMAGINAZIONE E IMMAGINE 

Video Kill the Radio Star, cantavano nel 1980 The Buggles. Parafrasandoli oggi dovremmo dire: l’immagine  sta uccidendo l’immaginazione ‒ ma tiene in vita le star. Sovrastati da una valanga di immagini riprodotte  ovunque, in ogni spazio e contesto, attraverso i mezzi più disparati e pervasivi; produttori noi stessi di una  mole sterminata di immagini che non riusciamo più a stoccare, come si trattasse di scorie nucleari, è lecito  chiedersi: che cosa ne sarà, o meglio, cosa ne è (stato) dell’immaginazione? Il caleidoscopio di immagini che  attraversa la nostra retina quotidianamente è un nettare per l’immaginazione o un veleno che ne sta  minando le facoltà alla radice? 

Prima, però, di rispondere a questa domanda, bisognerà intendersi su che cosa sia l’immaginazione.  Accogliamo la tesi del poeta romantico inglese Samuel Taylor Coleridge: esiste un’immaginazione primaria,  che sostanzialmente coincide con quella kantiana della Critica del Giudizio, uno strumento per lo più  inconscio che rende possibile una rappresentazione del mondo, e una secondaria che facciamo coincidere  con le creazioni della mente artistica. In entrambi i casi l’immaginazione è un processo, un’elaborazione  della mente umana in cui la creazione dell’immagine come prodotto finale, materialmente definito, non è  né scontato, né necessario. Coleridge, in quanto poeta, non vede ‒ mai termine fu più appropriato ‒ nell’immagine dipinta o scolpita il fine materiale dell’immaginazione, ma nella parola poetica capace di  scatenare emozione e elevazione in chi la legga. Lo stesso poeta inglese sottolinea, poi, che  l’immaginazione di secondo livello è un dono divino, qualcosa che il Genio porta in sé come una  concessione del Cielo. Potremmo dire, stando a Coleridge, che un processo immateriale (l’immaginazione)  produce a sua volta qualcosa di immateriale (l’immagine poetica) attraverso qualcosa di materiale (l’opera  d’arte). Perché questo miracolo si compia c’è bisogno di un medium: l’essere umano. Non un computer o  un tablet: l’uomo, con la sua esistenza fisica, il suo peso, la sua corteccia e le sue ossa. L’opera d’arte, in  questo senso, è al centro di uno scambio di informazioni tra due immaginazioni: quella dell’artista e quella  di chi fa vivere attraverso di sé l’opera d’arte. Essa, l’opera d’arte, è tale solamente perché e poiché può  essere trascesa. Ecco la differenza con le immagini a getto continuo che intasano il nervo ottico dell’uomo  contemporaneo: esse non rappresentano che se stesse. L’arte, invece, pur nella sua materialità e  concretezza punta sempre altrove, fuori dal quadro, fuori dalla pagina, oltre il pentagramma. Né vale, come  alternativa omeopatica, la smaterializzazione degli NFT. Ciò che di immateriale si trasmette attraverso la  pittura ‒ e sono orgogliosamente pittore, materico, concretissimo, astratto e informale ‒ è oltre l’opera e la  sua materialità. E della materialità non può fare a meno, pena la scomparsa, l’insignificanza, lo scioglimento  nel flusso indistinto delle immagini autoriferite e autoconcluse. 

Tuttavia, nell’intasata iconosfera contemporanea le immagini scorrono sulla stessa pagina, nella stessa  schermata, sullo stesso canale, una dopo l’altra, l’una sopra l’altra. La differenza dell’immagine artistica è  una pretesa che si perde nel flusso, come lacrime nella pioggia (cit.). E allora che senso hanno oggi la tela, la  pittura, lo smalto? Come possono protestare la loro differenza? Ciò che io vedo, ciò che io sento è  un’iconoclastia alla rovescia: annegati nelle immagini non le vediamo più. Siamo diventati ciechi, come si  diventa ciechi non al buio, ma con la luce del sole dritta negli occhi. In questo abbaglio non possiamo  negare che le immagini ci siano, né possiamo protestare perché ci vengano vietate. Esse ci sono semplicemente sottratte nella luce e nello splendore proprio delle stelle. E, anzi, tanto più sono luminose,  tecnicamente perfette, iperdefinite, qualitativamente ineccepibili, tanto più esse scompaiono alla vista1

Che cosa temono gli iconoclasti, tutti, di ogni luogo e spazio e tempo? Temono il potere dell’immagine,  temono la sua apertura, la sua libertà, e ancora di più temono il suo legame con la libertà  dell’immaginazione. Né la pubblicità né la pornografia sono nelle mire degli iconoclasti: perché l’una e  l’altra non rimandano altro che a se stesse. L’immagine, invece, quella che l’iconoclastia teme, rimanda  sempre altrove, a una ulteriorità di senso che è già un problema per chi pretende di dare senso a tutto,  sempre e ovunque.  

Ora, se il delitto non è ancora compiuto, se l’immaginazione ha ancora una possibilità di sopravvivere  all’eccidio della qualità e della quantità; se la mano del killer può essere ancora fermata è grazie alla  materia, all’imperfezione, al colore e alla brutale esistenza fisica dell’arte.  

È nel bisogno dell’uomo di immaginare che risiede l’elisir di lunga vita dell’arte. Ed è lì che bisogna intingere  i nostri pennelli. 

 

II 

IMMAGINAZIONE E IMMAGINE 

Immaginiamo un mostro. Il mostro dei mostri. Come sarebbe? A chi, a che cosa assomiglierebbe? Se  facessimo questo esercizio, creare un mostro immaginario nella nostra mente, saremmo certi di ottenere  tanti mostri quante sono le persone che lo immaginano. Ma da cosa partiremmo per creare il nostro  mostro personale? Forse da un mostro già visto. E dove abbiamo visto dei mostri? Nei sogni, per esempio.  Nella vita, se siamo stati particolarmente fortunati. Oppure, e forse è più semplice, in un film, in un  fumetto, in un quadro. Allora il mostro che abbiamo immaginato assomiglierà al mostro di qualcun altro, di  tutte le persone che avranno visto quel determinato film o letto il tale fumetto. Non dico che i mostri  saranno identici: una copia dell’originale avrà comunque delle differenze. Ma, seppure non identico, i  mostri immaginati a partire dallo stesso modello saranno molto simili tra di loro. Un amante di Bacon  immaginerà un mostro dai lineamenti informi; un cinefilo appassionato del cinema di Spielberg disegnerà  nella mente un mostro con i denti da squalo, o di un dinosauro. Un appassionato di Dylan Dog vedrà il suo  mostro con il lineamenti della Morte Falciatrice, e così via. Le immagini influenzano la nostra  immaginazione. Anche quando esse non sono immagini visibili, penso per esempio alle immagini poetiche,  il loro influsso sulla nostra capacità di immaginare è enorme. Da quando Michelangelo ha affrescato Dio  nella Cappella Sistina con quella lunga barba bianca e i lunghi capelli dello stesso colore, buona parte della  cristianità immagina Dio esattamente così. E anche lo stesso Michelangelo deve aver immaginato il Dio  della Bibbia attraverso il Giove romano o lo Zeus greco. Da quando Petrarca nel Canzoniere ha scritto  (cento volte e in cento maniere diverse) che l’amore passa attraverso gli occhi, anche chi non ha letto  Petrarca sa che nello sguardo dell’innamorato c’è tutta la gamma delle sue emozioni. Com’è possibile?  Semplice, un cantante pop, un librettista d’opera o, se non loro, i loro maestri, avranno letto Petrarca. In  ciò consiste la potenza dell’arte, e, nello specifico, delle immagini che essa produce. Ora, però, il discorso  che andiamo facendo non riguarda la genealogia dell’immaginazione, ma la proliferazione indiscriminata  delle immagini e il flusso continuo e indistinto che caratterizza la nostra epoca. 

  

1Un’altra scomparsa attende le opere che hanno scelto di partecipare del proprio tempo. Opere di grande qualità,  ovviamente, e molto largamente diffuse.

 

PROLIFERAZIONE 

Abbiamo cominciato con un pezzo rock: Video Kill the Radio Star. Continuiamo con la musica. Prima  dell’epoca della “riproducibilità tecnica”, c’erano pochissimi modi per ascoltare musica. Per esempio  conoscere un musico, cioè uno capace di suonare il flauto, la fisarmonica, lo scacciapensieri o che so altro; oppure, in epoca medievale, andare in alcune chiese, neanche tutte, per ascoltare il suono di un organo.  Oggi ci sembra normale aver voglia di un pezzo triste, andare su internet, digitarne il titolo e ascoltarlo.  Bene, nella storia dell’uomo questa non è che una brevissima parentesi. La musica è stata per secoli un  fatto raro, legato alle festività, alle funzioni religiose o, al massimo, ai momenti di riposo nell’ambito del  lavoro (sempre che tra i lavoranti ci fosse un musico). Lo stesso vale per le immagini: per centinaia di anni  gli esseri umani hanno prodotto e visto immagini solamente in circostanze particolari, si pensi alla Bibbia  dei poveri, ma ancora prima alle statue dei templi o agli elementi figurativi di palazzi con funzioni pubbliche  o, al massimo, nelle dimore dei ricchi. Oggi le immagini sono ovunque: sui mezzi pubblici in forma di  pubblicità, nei manifesti, sui telefoni, i tablet, i computer, i televisori. E non oso immaginare quanti e quali  altri media si aggiungeranno alla lista. Le progressione nell’aumento delle immagini prodotte e recepite non  è aritmetica, ma logaritmica. L’iconosfera, intesa come universo di tutte le immagini prodotte, può essere  pensata solamente come un universo senza confini, in continua espansione, esattamente come il nostro  universo, infinito. Ma se c’è qualcosa che la mente umana non riesce a pensare è proprio il concetto di  infinito. Tanto più, un infinito che si espande. Un insieme è tale perché se ne scorgono i confini e la materia  di cui è composto. Ma se quell’insieme è talmente eterogeneo e sconfinato da non poter essere pensato,  allora nessuno degli elementi in esso contenuto si può utilizzare come materia di base per la creazione,  intendo dire dell’immaginazione. Credo che immaginare sia possibile solamente in un contesto di immagini  prodotte contenute, siano esse proveniente dalla sfera personale onirica, dal cinema, dai rotocalchi o dalla  poesia. Quello che propongo è una dieta dell’immagine. Non la sua negazione, né un pensiero illiberale  sulla creazione delle immagini da parte di alcuno. Una dieta, intesa come modo di vivere l’immagine, e non  solo di riceverla passivamente. Solo in questo modo l’immaginazione può sopravvivere alla valanga di  immagini che la sta travolgendo.

 

LE DUE IMMAGINAZIONI, OVVERO TRE 

Ritorniamo a Coleridge e alle sue due immaginazioni. Sono davvero due? Intanto, se proprio vogliamo  distinguere, ne esistono almeno tre: una primaria, che elabora i dati spuri; una secondaria, che permette la  rappresentazione degli oggetti, reali o fantastici non importa; per terza quella romantica e geniale degli  artisti. Quello che credo è che, al di là della differenza nelle determinazioni, l’immaginazione lavori sempre  nella stessa maniera. L’immaginazione elabora il dato reale, lo trasforma e lo connette ad altri dati reali. Il  dato reale, manipolato e ricombinato, dà vita all’immagine, a quella che Schopenhauer definisce  rappresentazione. Come in cielo così in terra, insomma. Al gradino superiore il dato diventa simbolo,  concetto, fatto o idea e, a loro volta, possono essere rivisti, ricombinati, ricuciti in una nuova immagine. La  metafora è il meccanismo più produttivo di ricombinazione dei dati: portami il girasole impazzito di luce,  dice Montale, suonerò il mio flauto di vertebre, canta Majakovskij, Fiori di carne dispiegati nei boschi siderali, urla Rimbaud. L’immagine dipinta lavora nello stesso modo: combina dati reali, esperienziali,  emozionali e tutto il resto fino a una combinazione dinamica. 

 

TRE IMMAGINI2 

Tutte le immagini possono essere distinte in tre categorie a seconda di ciò che chiedono a chi le guarda.  Uso il termine chiedono perché le immagini si presentano alla vista in maniera già compromessa, cioè si  propongono all’osservatore indirizzandone lo sguardo.  

Il primo genere di immagine è l’immagine didattica: l’approccio che essa richiede è di tipo repulsivo. Più  precisamente l’immagine didattica è centrifuga e unidirezionale. Facciamo un esempio: abbiamo tutti negli  occhi la fotografia della bambina vietnamita che corre piangendo verso la macchina per le ustioni causate  dal napalm, scattata dal fotografo Nick Út. Un’immagine atroce, violenta, ripugnate, così come è  ripugnante, atroce e violenta la guerra. Non mi viene in mente un esempio migliore, dovrei dire peggiore, di  immagine didattica. Qui è la repulsione a indirizzare lo sguardo: ecco l’orrore della guerra, ecco la  disumanità, la barbarie. Chi guarda è chiamato allo sdegno. E il suo sdegno è indirizzato univocamente alla  guerra e alla sua condanna. L’immagine didattica è un’immagine morale. Morale e centrifuga poiché spinge  la riflessione fuori dai suoi confini, verso un’idea, un concetto e, infine, un giudizio di sdegno. 

Il secondo genere di immagine è l’immagine pubblicitaria ovvero pornografica. Di questo genere di  immagini abbiamo l’imbarazzo della scelta e perciò non ne sceglierò alcuna come esempio. Basti riflettere  sul fatto che gli oggetti, o soggetti, rappresentati richiamano l’attenzione con una forza centripeta verso  l’immagine in sé. Mentre l’immagine didattica genera repulsione, l’immagine pornografica pubblicitaria  provoca e richiede attrazione. Un’attrazione esclusiva, unidirezionale, verso il proprio centro. Essa genera  desiderio, brama, senso di conquista e di appagamento attraverso la sua appropriazione. 

Il terzo genere di immagine è l’immagine artistica: essa non genera né attrazione né repulsione. Si pone al  di là dell’attacco o della fuga, i due elementi cardine dell’istinto umano trasmutati nella cultura a vario  titolo e modo. L’immagine artistica richiede contemplazione. Essa è sia centripeta e unidirezionale, poiché  chiede attenzione verso sé stessa, sia centrifuga e multidirezionale, poiché rimanda all’altrove di volta in  volta evocato. 

 

2Tutti i riferimenti alla tomistica e a James Joyce sono puramente voluti.

 

AURA 

Il concetto di aura è alla base del famoso saggio di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua  riproducibilità tecnica. Benjamin dà dell’aura diverse definizioni: “unicità e distanza”, “lontananza per  quanto vicina”; e poi ancora, più compiutamente: “un’apparizione unica di una distanza, per quanto essa  possa essere vicina”. L’aura, secondo Benjamin, è il tratto distintivo, caratteristico dell’opera d’arte che la  riproduzione tradisce poiché non fotografabile. È piuttosto paradossale che lo statuto dell’immagine  artistica dipenda da un concetto così evanescente, che procede per ossimori e contraddizioni. Che cosa  vuol dire unicità e distanza? In che cosa consiste la distanza che l’opera d’arte manifesta nel suo essere  presente, vicina, concreta e nello stesso tempo inafferrabile? Prima di rispondere a questa domanda  indaghiamo brevemente sul termine aura. In latino aura sta per brezza, vento, e ha a che fare con qualcosa di leggero, che soffia, qualcosa di propizio. Anche in greco antico l’aura aveva questa stessa radice  semantica, cioè un vento sottile, una brezza. Il termine viene poi utilizzato in campo religioso per  denominare la presunta luminosità, non visibile all’occhio umano, che irradia dai corpi viventi, la stessa che  nelle rappresentazioni dei santi viene dipinta come nembo o aureola intorno al corpo o alla testa. Ed è in  questa accezione che entra nel saggio di Benjamin come concetto cardine: la riproducibilità tecnica  dell’opera, il suo essere fotografabile e, perciò, riproducibile all’infinito, determina un decadimento  dell’opera, il suo svuotamento, la sua mercificazione, la perdita dell’unicità a favore di una proliferazione e  serializzazione, caratteristica tipica della produzione industriale capitalista. Le basi culturali di Benjamin  sono quelle della critica materialista di stampo marxista: le conclusioni alle quali giunge, come perdita del  valore unico dell’arte, sono coerenti con gli assunti di base. Ciò che non è chiaro, però, è perché Benjamin si  sia servito per la sua analisi estetico-socio-tecnica di un concetto così poco materialista e così tanto  compromesso con l’ambito religioso, come quello di aura. Anzi, peggio, un concetto che rimanda all’ambito  mistico e, se vogliamo, primitivo del fenomeno religioso. Da un punto di vista religioso l’aura ha un  significato semplice: è la manifestazione sensibile dell’anima. Che poi sia visibile o invisibile, visibile solo ad  alcuni, intorno al corpo o solamente alla testa, non ha importanza: essa rimanda a un altrove preciso,  indeterminato e preciso, cioè il regno delle anime, o l’Aldilà, o l’Eterno e, più in generale, a qualcosa di  completamente estraneo al mondo fisico, materiale e materialistico tipico della visione del mondo  socialista-scientifica. È lecito chiedersi: per un materialista dove risiede precisamente e in che cosa consiste  la distanza? E, se è presente, unica e nello stesso tempo inafferrabile, essa è nell’opera, ovvero circonfusa  in essa? E come c’è finita? Grazie a quale miracolo, operazione matematica, trasfusione si è potuto  ottenere una distanza presente mediate un oggetto materiale come l’opera d’arte? Si può contestare che  Benjamin non abbia voluto rispondere a queste domande, ma ad altre, tipo: cosa accade all’opera e alla sua  aura se la sua unicità va perduta? Che effetto avrà la fotografia e la diffusione conseguente di riproduzioni  delle opere sulle opere stesse e sul destino dell’arte? Domande meravigliose che, tuttavia, hanno il sapore  del rimosso. E ciò che è stato rimosso è il mondo dietro al concetto di aura: non si può perdere qualcosa  che non si ha. E se, invece, l’arte qualcosa possiede, bisognerà intendersi sulla sua unicità, distanza e  presenza. Tutto ciò prima di gridare “al ladro!” e correre il rischio di non sapere che cosa sia stato rubato.  Ecco, questa mi sembra la definizione più corretta dell’aura di Benjamin: un concetto talmente labile da  essere esso stesso inafferrabile.

 

UNA MANO TESA A BENJAMIN 

Il succitato saggio di Walter Benjamin è datato 1936. Il concetto di aura esisteva già dai tempi dei Veda e  della Cabala alla quale Benjamin deve aver avuto accesso, e dalla quale avrà quasi certamente desunto il  termine. La fotografia, invece, esisteva da molto meno tempo. E tuttavia, non da poco: oltre 100 anni, se si  considerano gli albori. La prima fotocamera portatile, la Kodak N.1, è del 1888. Basterà questa informazione  di carattere storico a retrodatare di almeno 50 anni l’esigenza di una riflessione sul rapporto tra fotografia e  arte, nel senso della riproduzione dell’opera d’arte, ovvero dell’opera d’arte come oggetto fotografato (perché, per il resto, fotografia e pittura se le sono date di santa ragione prima di proseguire ciascuna per la  sua strada). Si può obiettare che nessuno prima di Benjamin abbia colto il problema. Ma è davvero l’aspetto  socio-tecnologico, e le riflessioni che ne conseguono, che hanno reso così famoso questo saggio? Che  Benjamin l’abbia voluto o no, più che sulla perdita dell’aura il saggio ha posto l’attenzione sull’aura stessa,  sul suo valore, e soprattutto sulla sua natura o costituzione: il ladro è entrato in casa e solamente allora ci  siamo resi conto del furto, perché prima del furto dell’aura essa non esisteva come attributo dell’opera  d’arte.

Possiamo finalmente proporre una risposta alla domanda: che cosa è l’aura? E per farlo ci rivolgiamo allo  statuto dell’icona bizantina: l’icona è un’immagine dell’invisibile. Ancora un ossimoro, ancora un paradosso.  Ma forse, questa volta, una definizione meno evanescente. Rendere visibile l’invisibile è il compito  dell’icona, e ciò che è invisibile è Dio. Dio è visibile nell’icona poiché circonfuso nell’opera pur essendo  altrove. Dio, infatti, non si trova nell’icona, che è solamente immagine. Ma perché ciò possa avvenire c’è  bisogno di una parentela, diciamo così, tra ciò che è rappresentato nell’immagine e la sua realtà. Ecco allora  che l’icona è un’apparizione unica e distante: esattamente la definizione che Benjamin dà dell’aura nel suo  saggio. L’icona bizantina non è un’immagine tra le immagini: il suo statuto, la sua aura, il suo legame con  l’invisibile, la pone su un piano diverso, sacro. Essa è separata dalle altre immagini per un rapporto con  l’invisibile mai concluso, sempre aperto, presente e eterno allo stesso tempo. 

Ecco la mia mano tesa a Benjamin: tutta l’arte è in comunicazione con l’invisibile. E se spogliamo l’invisibile  dalla definizione di una specifica religione, allora possiamo traslare questo concetto a tutto ciò che l’essere  umano ha considerato sacro nel corso della sua storia: un sentimento è invisibile, dio, tutti gli dei, anche  quelli che Jung ha visto trasformarsi in malattie lo sono, e le emozioni, i sogni, la morte e la vita sono  invisibili. Da ciò deriva l’aura dell’opera d’arte. 

 

PARALIPOMENI DELL’AURA BENJAMINIANA 

Nel 1936 Benjamin, il marxista materialista Walter Benjamin, lancia l’allarme per il furto dell’aura dell’opera  d’arte, un furto rivendicato dai mezzi di riproduzione tecnici. Da allora, invece di inseguire i ladri,  inseguiamo l’aura. Un attributo dell’opera d’arte che non coincide né con il suo valore materiale, né con le  sue qualità estetiche, né con altro di tangibile e misurabile, neppure dal materialista marxista Benjamin.  L’allarme suona ancora, anzi, suona più forte che mai.

 

ICONOCLASTIA LUMINOSA 

Viviamo in una gigantesca sinchisi scintillante. Nell’iride è in corso una tempesta neurologica, un’aura  encefalica. L’iconoclastia classica aveva ragioni religiose: ovunque sia nata e si sia diffusa un’idea astratta e  assoluta di un Dio extrasensibile, l’iconoclastia ha trovato terreno fertile. Nessuna compromissione estetica,  materiale e corporea è consentita di fronte alla sacralità assoluta, alla separazione totale, alla distanza  siderale, innominabile e impensabile di un Dio extraterrestre. Nonostante il Cristianesimo abbia permesso  lo sviluppo dell’arte grazie al concetto di Incarnazione, e la conservazione dell’arte classica in senso  figurale3, assistiamo alla saturazione dell’iconosfera, partecipando noi stessi all’Armageddon dell’accumulo  e della dispersione, un processo di una portata non ancora prevedibile. Lì, nell’iconoclastia classica, il  divieto, la trasgressione del divieto e la liberazione hanno dato vita a una stringa fatta di crolli e rinascite.  Qui assistiamo a un processo proliferatorio fino al parossismo. Con una caratteristica, anzi con due:  l’immagine tende alla qualità e nella tensione verso la qualità tende a smaterializzarsi, e quindi a  disumanizzarsi. L’immagine diventa essa stessa una divinità: senza confini, senza materia, senza gli affetti  della materia, i suoi difetti, le sue sbavature, la sua incongruità. Ecco il sogno definitivo: un’immagine  disumana e disumanizzata. E qual è il difetto dell’uomo, la sua fallacia principale? Essere vivo. Questo è il  limite dell’uomo. Non la sua morte, il che lo rende esattamente identico alle opere d’arte, al sole, alle  galassie e all’universo intero. No, la sua vita, i suoi errori, la sua fallibilità. Il nuovo Dio dell’immagine è perfetto, smaterializzato, senza sbavature, pulitissimo. E se ha sbavature, le ha a sua volta perfette,  pulitissime e senza sbavature della sbavatura. 

  

3Vedi Erich Auerbach, Mimesis: Il realismo nella letteratura occidentale.

 

CONCLUSIONI 

Ho iniziato citando una canzone. Finisco citando un film. Un film da ridere, come le mie parole, e non i miei  quadri, però. In Non ci resta che piangere, Troisi e Benigni, ricacciati nel “quasi ‘500”, incontrano Leonardo  da Vinci. Viene loro un colpo di genio: raccontiamo a Leonardo le grandi scoperte scientifiche del futuro e  gliele facciamo realizzare. Bene, dopo aver provato a spiegare il funzionamento dei treni, del telefono e dei computer finiscono per spiegargli come si crea lo sciacquone del cesso e come si gioca a scopa. Ecco, noi  siamo utilizzatori dell’immagine, ne creiamo a dismisura grazie a fotocamere, telefoni e tablet, ma non  sappiamo nulla di come si crea un’immagine. E non solo da un punto di vista tecnico (mangiamo il  formaggio ma mica sappiamo come si faccia a produrre dal latte il parmigiano o la groviera, insomma, poco  male) ma da un punto di vista creativo, extra tecnico, direi personale. Fare immagine è un processo che  coinvolge la nostra immaginazione. L’epoca della riproducibilità tecnica ha dissolto non solamente l’aura,  ma la capacità stessa di immaginare prima ancora di produrre. Fare immagine, o immaginazione è lo stesso,  è un processo: immaginare vuol dire guardare oltre, guardare diversamente, che sia a noi stessi, al mondo o  all’invisibile; proporre un punto di vista, ricombinare i dati secondo una sequenza non scritta. È quindi un  esercizio di libertà. Un libero gioco di immaginazione e intelletto, come direbbe Kant, io dico anche del  corpo, così non faccio torto al mio amato Schopenhauer. E non solamente dal punto di vista  dell’osservatore. 

Finale tragicomico da Non ci resta che piangere: Troisi e Benigni vedono un treno a vapore correre nelle  valli fiorentine. Pensano di essere tornati al futuro. Invece hanno solamente cambiato il passato. E quindi il  presente. E quindi il futuro. 

Se i miei quadri e le mie parole ottenessero un risultato simile, mi accontenterei.

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